13 πλην 7 ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ ΦΙΛΙΑ
Γράφει ο Χρήστος Μπέλλος*
Τι συμβαίνει στον ανθρώπινο εγκέφαλο όταν ένας άνθρωπος ακούσει ή σκεφτεί τη λέξη φιλί; Κι αν η λέξη εμφανιστεί στον πληθυντικό; Αλλάζει κάτι στους νευροδιαβιβαστές του εγκεφάλου; Κι αν μετά τις πρώτες συνδέσεις μ’ ευχάριστες εικόνες και συναισθήματα, φανταστούμε ότι φιλιά δεν είναι μόνο της αγάπης, της αλληλεγγύης, του έρωτα, της αποδοχής, αλλά και της προδοσίας, του συμφέροντος, των ενοχών, του αποχαιρετισμού ή του τελευταίου ασπασμού προς τους νεκρούς;
Η παράσταση «13 ΣΗΜΕΙΑ ΝΑ ΦΙΛΗΣΕΙΣ» από το εργαστήρι θεάτρου «Μάνος Κατράκης» που ανέβηκε στις 8, 9, & 10 Νοεμβρίου στο Δημοτικό θέατρο Ρόδου, πραγματεύτηκε αυτό ακριβώς. Την ετερότητα του είδους και της συνθήκης της έκφρασης των συναισθημάτων μέσω των φιλιών στο φάσμα της δυναμικής που αναπτύσσεται στους διάφορους τύπους των ανθρώπινων σχέσεων. Για να είμαι ακριβέστερος δεν παρουσιάστηκαν οι ιστορίες μέσω των φιλιών, αλλά το είδος της σχέσης, που ξετυλίχτηκε σε κάθε ιστορία, προσδιόριζε και τον τύπο του φιλιού.
Το φιλί εν προκειμένω λειτουργεί συμβολικά, αφού δε θα μπορούσε να διαφέρει από τη μορφή της σχέσης και κατ’ επέκταση της ιστορίας. Όπου οι μορφές των σχέσεων ήταν απολύτως ορισμένες από το περιεχόμενό τους και διακριτές σαν οντότητες, χωρίς ν’ αφήνουν την παραμικρή χαραμάδα δεύτερης ή τρίτης ερμηνείας πέρα απ’ αυτό που η κατασκευή τους δήλωνε εμφανώς κι αποκλειστικά.
Όλες οι ιστορίες (πλην της τελευταίας) αφορούσαν τη σχέση ερωτικών συντρόφων σε ποικίλες περιστάσεις: Μακροχρόνιοι δεσμοί, βαλτωμένοι γάμοι, εξωσυζυγικές σχέσεις, ερωτικά τρίγωνα, προδοσίες φλογερών ερώτων, καταπιέσεις, χειριστικές και κτητικές συμπεριφορές, που οδηγούσαν σε αυτοκτονίες, λεκτική και σωματική βία μέχρι βιασμούς και γυναικοκτονίες.
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ
Στο κομμάτι της σκηνοθεσίας μπόρεσα να διακρίνω δύο επίπεδα. Επί του συνόλου του έργου μιλώντας και όχι επί της σκηνοθετικής ματιάς των επιμέρους σκηνών του έργου. Δύο επίπεδα ως προς την τεχνοτροπία, ως προς τα «ρεύματα» που υπηρετούσαν. Και κάνω αυτή την κατηγοριοποίηση, αφενός για είναι πιο εύκολα τεκμηριωμένη η ανάλυση κι αφετέρου για ν’ αποφύγουμε την πανσημία του σχετικισμού.
Έτσι, λοιπόν, θα λέγαμε ότι στο κομμάτι του κυρίως έργου ακολουθήθηκε ένα απλό ρεαλιστικό μοτίβο και συγκεκριμένα του υποκειμενικού ρεαλισμού με την εξωτερίκευση των ατομικών βιωμάτων των δρώντων μέσα από καταστάσεις και γεγονότα, τα οποία προκαλούσαν τις αντιδράσεις τους και σχημάτιζαν την υποκειμενική τους στάση για τον κόσμο και τον εαυτό τους. Ενώ το κομμάτι των χορογραφιών, οι οποίες ήταν εμβόλιμες (όχι κάθε φορά) ανάμεσα στις σκηνές του κυρίως έργου ήταν σε -σχεδόν- πλήρη αντίθεση τεχνοτροπικά, αφού θα έλεγε κανείς ότι αποκάλυπταν έναν κόσμο πιο εξωστρεφή – αν κι αρκετά «σκοτεινό», περισσότερο εξπρεσιονιστικό (ίσως και μεταμοντέρνο) μ’ έντονους συμβολισμούς. Σε ανάλογο ύφος και η μουσική που συνόδευε τις χορογραφίες, αλλά γι’ αυτή θα μιλήσουμε παρακάτω.
Οι δύο αυτές σκηνοθετικές τάσεις μολονότι βρίσκονταν σε αντίθεση (σε σημείο που μπορούσαν να χαρακτηριστούν παράταιρες) είχαν μία συσχετιστική αλληλοσυμπλήρωση, ώστε να κρατούν το έργο, συνολικά, εντός των ορίων του αυτοχαρακτηρισμού του ως «κοινωνικό θρίλερ». Θέλω να πω, ότι οι αυτοτελείς ιστορίες των σκηνών και σκηνοθετικά κι ερμηνευτικά αλλά και κειμενικά, δύσκολα θα μπορούσαν να υποστηρίξουν τον όρο «θρίλερ» – ο όρος «κοινωνικό δράμα» θα ήταν πιο συμβατός – ωστόσο οι χορογραφίες ήταν αυτές που, έρχονταν να δώσουν τονωτικές ενέσεις σασπένς (ακόμη κι αν δεν προωθούσαν καμια εξέλιξη) και μια ατμόσφαιρα τρόμου, την οποία επέτεινε η χρήση υποκριτικών μασκών, αλλά και το ευφυές εύρημα των ψιθύρων (γρήγορες χαμηλόφωνες ακατάληπτες ομιλίες) πριν από την έναρξη κάθε ιστορίας. Οι ψίθυροι δε, σαν «νυχτερίδες ήχου» πετούσαν ακανόνιστα πάνω απ’ τα κεφάλια των θεατών προσθέτοντας περιεχόμενο τρόμου στην δημιουργηθείσα από τις χορογραφίες ατμόσφαιρα.
ΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ
Σκηνοθετικά, ερμηνευτικά και κειμενικά θεωρώ πως υπήρξαν ποιοτικές αποκλίσεις, οι οποίες είχαν αυξητική κλιμάκωση από τις πρώτες προς τις τελευταίες ιστορίες. Οι πρώτες ιστορίες ήταν σχετικά επιδερμικές, όχι μόνο ως προς την αξίωση του έργου ν’ αποτελέσει «κοινωνικό θρίλερ», αλλά γενικότερα σαν ιστορίες που θα μπορούσαν να προκαλέσουν την συγκίνηση και την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες. Διατείνομαι ότι τα κείμενα ήταν αυτά που δεν επέτρεψαν την πειστικότερη ερμηνεία από τους ηθοποιούς – και εξηγώ:
(Να ξεκαθαρίσω ότι είναι αδύνατο να εξετάσω μία μία τις ιστορίες για τεχνικούς, κυρίως, λόγους, αλλά κι αισθητικούς. Θα εξετάσω όμως τις αντιπροσωπευτικότερες περιπτώσεις που θα με βοηθήσουν να τεκμηριώσω την παραπάνω θέση):
Στην πρώτη ιστορία (Το φιλί της ματαιοδοξίας) συναντούμε ένα ζευγάρι με μια γυναίκα με χαμηλή αυτοεικόνα κι αυτοεκτίμηση κι έναν άντρα καθηλωμένο σε αναπηρικό αμαξίδιο, νάρκισσο, επιδειξιομανή, σχεδόν κυνικό. Κατά την εκτύλιξη της ιστορίας από τη μία ο άντρας επιδίδεται σε επίδειξη γνώσεων και περιαυτολογία κι απ’ την άλλη η γυναίκα διστακτική κι εσωστρεφής δέχεται, σχεδόν αναντίρρητα τις λεκτικές φιοριτούρες του άντρα.
Η ανατροπή (αλλαγή της κατάστασης) στο αφήγημα έρχεται στο τέλος, όταν ο άντρας καταφέρνει ν’ αλλάξει τη θέαση της γυναίκας προς τον εαυτό της. Την πείθει δίνοντάς της συμβουλές κι ενισχύοντας την αυτοπεποίθησή της – λέγοντας της «πως όλες οι γυναίκες είναι όμορφες» και πως κι η ίδια θα έπρεπε να αισθάνεται όμορφη μόνο και μόνο επειδή είναι γυναίκα.
Τούτο το τεκμήριο θυμίζει παλαιότερες εποχές φιλοφρονήσεων και κομπλιμέντων, μια μπαναλιτέ τάση που ήθελε τη γυναίκα ως «το ωραίο κι αδύναμο φύλο», αλλά ταυτόχρονα ταιριάζει και με τη σύγχρονη θεώρηση της τοξικής αναγκαστικής θετικής ψυχολογίας (positive psychology). Έτσι, ο αντρικός χαρακτήρας, της ιστορίας, εμφανίζεται λίγο πολύ ως «life coach» κορτάκιας του μεσοπολέμου. Επομένως, ο/η θεατής/τρια κάπως δύσκολο να ταυτιστεί με την καταθλιπτική ηρωΐδα που παρά την βαθιά και καταρρακωμένη προσωπικότητα, την εύθραυστη και φυλλορροούσα ψυχοσύνθεση, κατόρθωσε να πειστεί με λίγες κολακείες ότι το πρόβλημά της δεν είναι άλλο, παρά η επιλογή της να βρίσκεται στην κατάσταση που βρίσκεται, δηλαδή αποτελεί επιλογή της να έχει χαμηλή εκτίμηση για τον εαυτό της. Κι απλά, αρκεί μια στιγμή, που να το σκεφτεί απ’ την ανάποδη για ν’ αποτινάξει και να υπερκεράσει τις ανασφάλειες, τα συμπλέγματα και τις φοβίες μιας ζωής στο άψε σβήσε!
Στη συνέχεια κι αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα στον αρχικό ισχυρισμό αποτελεί η σκηνή με τις ιστορίες των γυναικών στην φυλακή (Τα φιλιά του θανάτου). Σε αυτή φαινομενικά παρόμοιες μεταξύ τους ιστορίες αρκετά διαφορετικές ωστόσο, ιστορούσαν γεγονότα από τις ζωές των ηρωΐδων, τα οποία τις οδήγησαν δέσμιες για το αδίκημα της ανθρωποκτονίας:
- Μια ανερχόμενη τηλεπερσόνα δολοφόνησε τον μάνατζερ-προαγωγό (γλοιώδη παχύσαρκο μεσήλικα) της, με τον οποίο διατηρούσε σχέση κι ο οποίος της εξασφάλιζε την άνοδο στο «life style system», διότι στάθηκε εμπόδιο στον έρωτά της μ’ εμφανίσιμο άντρα της ηλικίας της, τον οποίο γνώρισε όσο είχε σχέση με τον μάνατζερ και στην οποία είχε βαλτώσει. Εν τέλει ο έρωτας με τον ευειδή συνομήλικο ματαιώθηκε, αφού αυτός δεν περίμενε να εκτίσει την ποινή της, όπως της υποσχέθηκε, ακολουθώντας ρότα ζωής με άλλη γυναίκα.
- Επόμενη ιστορία επίσης τηλεπερσόνα φτασμένη κι αναγνωρίσιμη, η οποία σύναψε σχέση με συζευγμένο άντρα λαϊκής τάξης, όπου την τύφλωσε ο έρωτας κι η κτητικότητα και δολοφόνησε την σύζυγο του εραστή της.
- Ενώ, η επόμενη ιστορία αφορούσε ιερόδουλη, η οποία ερωτεύτηκε κι έζησε θυελλώδη έρωτα με 17χρονο άβγαλτο σχολιαρόπαιδο κι όπου οδηγήθηκε στη δολοφονία μετά από τη ζηλοφθονία και τους εμπαιγμούς που δέχτηκε για τον δεσμό της με τον νέο.
Παρατηρώντας εξωτερικά κι από απόσταση αυτές τις ιστορίες εύλογα φτάνουμε στο συμπέρασμα ότι η ταύτιση των ηρωΐδων με τον θεατή μοιάζει κάτι μακρινό. Λόγω της εξειδίκευσης των περιπτώσεων (οι ευκαιρίες για διασημότητα μέσω των σόσιαλ μίντια έχουν αυξηθεί – επομένως η πάλαι ποτέ ποθητή θέση της τηλεπαρουσιάστριας χάνει συντριπτικά έδαφος), τις οποίες συναντούσαμε, κυρίως, τις δύο πρώτες δεκαετίες της ιδιωτικής τηλεόρασης. Το μοτίβο: νεαρή, φιλόδοξη, ευπαρουσίαστη γυναίκα / συνάπτει δεσμό με ισχυρό άντρα του επαγγελματικού χώρου / με κίνητρο την ανέλιξη της / όπου στην πορεία βρίσκει τον αληθινό έρωτα – το έχουμε συναντήσει ουκ ολίγες φορές σε διάφορου τύπου μυθοπλασίες, όπως και στην πραγματική ζωή και μοιάζει πια παρωχημένο. Απαντάται επίσης και στον χώρο της μουσικής βιομηχανίας κι ευρύτερα της υποκριτικής, αλλά κι αλλού. Εκτιμώ, λοιπόν, ότι στις μέρες μας δεν προκαλεί καμία εντύπωση.
Τέλος, η χαρακτηρολογία στην περίπτωση της ιερόδουλης που αντλεί τη δυναμική της από παλαιές σεναριακές ηθογραφίες: μία γυναίκα (ή ένας άνθρωπος ευρύτερα) βουτηγμένη «στου κόσμου την ψευτιά», (απόρροια κοινωνικής και επαγγελματικής ζωής), βρίσκεται στη δίνη αγνού έρωτα που, ως αληθινή κινητήρια δύναμη την ταρακουνάει από την ανία της καθημερινότητας και την βγάζει από την ακολασία του εμπορίου σαρκός (έστω και νοερά) είναι, επίσης, χιλιοειπωμένη. Και το πρόβλημα δεν εντοπίζεται στην κόπια της ιστορίας, αλλά, κυρίως, στην κόπια του τρόπου παρουσίασης, του τρόπου γραφής (αν και δεν έχω γνώση για την χρονολογία δημιουργίας του κειμένου).
Το ερώτημα είναι ειλικρινές και παραμένει: θα μπορούσε να υπάρξει ταύτιση του κοινού με τις ηρωΐδες αυτών των ιστοριών; Θα μπορούσαν αυτές οι ιστορίες ν’ αφυπνίσουν αισθήματα συμπόνοιας κι ενσυναίσθησης και να ενεργοποιήσουν αντανακλαστικά αλληλεγγύης;
Σαν αντίλογος στέκεται με ισχύ η άποψη ότι η πεμπτουσία των ιστοριών απαντάται στην ακραία μορφή εκδήλωσης του έρωτα, όπου το συναίσθημα ποδηγετεί την ύπαρξη κι εκείνη προβαίνει σε ακρότητες με την αιτιολογία ή την δικαιολογία (όπως παρουσιάστηκε στη σκηνή) του αναπόδραστου από ηπιότερα μέσα αντίδρασης. Έτσι, τα εξωτερικά στοιχεία του αντικειμένου μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα θέλοντας οι ιστορίες να φωτίσουν τον πυρήνα του συμβολισμού τους.
Είναι όμως αυτό αρκετό; Και πώς θα μπορούσαμε ν’ απομονώσουμε το απόσταγμα, το ρεζουμέ και να πετάξουμε το δέρμα και τη σάρκα του αντικειμένου της κριτικής; Διότι σε αυτή την περίπτωση, θ’ αρκούσε σε κάθε σκηνή κάθε παράστασης να μας παρουσιάζεται κατευθείαν αυτό για το οποίο θέλει να μιλήσει παρακάμπτοντας ή αφαιρώντας όλα εκείνα τα στοιχεία που προηγούνται και συνοδεύουν τον φορέα του νοήματος.
Έτσι, όμως δε θα πέφταμε στην παγίδα της μονοσημίας, της μιας και μοναδικής ερμηνείας των πραγμάτων; Καθώς επίσης και τα έργα δε θα δομούνταν αποκλειστικά στη βάση του συμβολισμού αποκλείοντας τη δημιουργία έργων υπό το πρίσμα άλλων ειδών;
Θ’ αποφύγω ν’ απαντήσω για λόγους οικονομίας αν κι ομολογώ ότι το δέλεαρ που ανακύπτει απ’ τον πλατύ διάλογο που ανοίγουν τούτα τα ερωτήματα είναι θελκτικότατο.
Αντ’ αυτού θα θέσω ένα ακόμη βασικό στοιχείο των κειμένων των ιστοριών που κατά την άποψη μου συνεισφέρουν στην απομάκρυνση του θεατή από την ταύτισή του με τις ηρωΐδες: Σχεδόν σε κάθε περίοδο του λόγου τους, καθώς αφηγούνταν τις ιστορίες τους, οι ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν εμβόλιμα τη λέξη «φίλε» (πχ. «ξέρεις φίλε τι θα πει…», «εγώ φίλε μου…», «κοίτα φίλε…»). Αυτή η προσφώνηση σκηνοθετικά κι ερμηνευτικά είχε διπλό αποδέκτη, αφενός τον θεατή και αφετέρου τις «συγκρατούμενες» (εικάζω ότι ο συγγραφέας το χρησιμοποίησε για να πετύχει υφολογική μίμηση της ιδιολέκτου των φυλακών), ωστόσο αυτή η απεύθυνση προς το κοινό, κατά την γνώμη μου, περισσότερο δημιουργούσε αντιδραστικό αίσθημα προς τις ηθοποιούς (σ.σ. προς τους υποδυόμενους ρόλους) παρά μια συναισθηματική σύμπλευση. Αν όχι ν’ αφαιρούνταν -η ευρηματικότερη αξιοποίησή της έστω- θα ήταν προσφιλέστερη για την πρόσληψη του θεατή.
Ο ΑΝΤΙΠΟΔΑΣ
Κλείνω αυτή την ενότητα με τον αντίποδα των ιστοριών. Όπως είπα παραπάνω οι τελευταίες ιστορίες ήταν πιο δυνατές θεματικά, σκηνοθετικά κι ερμηνευτικά. Δε θα χρησιμοποιήσω, πάλι, δύο από αυτές για να αιτιολογήσω, αλλά μία, και μάλιστα εκείνη που φαινομενικά είναι η πιο αδύναμη (= πιο συνηθισμένη), σεναριακά, σε σχέση με τις υπόλοιπες τελευταίες. Και για του λόγου το αληθές τις αναφέρω επιγραμματικά:
- Το πρώτο & το τελευταίο φιλί → Γυναικοκτονία νεαρής κοπέλας από τον πρώτο της σύντροφο. Η μητέρα της την ετοίμαζε νύφη για γάμο, αλλά τελικά το νυφικό έγινε το σάβανο της κόρης της και μαζί μ’ αυτή θάφθηκε κι η ιδία στον τάφο.
- Το φιλί της προδοσίας → Συνάντηση δύο γυναικών, σε μπαρ, που κάποτε μοιράστηκαν τον ίδιο άντρα. Η μία σύζυγος η άλλη ερωμένη. Μέσα από έντονο διάλογο με κατηγορίες, δικαιολογίες κι αποδράσεις συντελέστηκε ενδιαφέρουσα ανασκαφή ψυχισμών και συμπεριφορών.
- Το φιλί της υποταγής → Αυτό που θα εξετάσουμε παρακάτω.
- Το φιλί της ζήλειας → Τσακωμός ζευγαριού με αφορμή τις φωνές γειτονικού ζευγαριού, το οποίο λειτούργησε ως αντικαθρέφτισμα των διαφορών τους, συνεχίστηκε με ενδοοικογενειακή βία – την επιβολή της επιθυμίας του άντρα για σεξ, το οποίο κατέληξε σε βιασμό της γυναίκας, αφού δεν υπήρχε συναίνεση.
- Το φιλί των τύψεων & το φιλί της Μάνας → Απόσπασμα από: «Το γάλα» (Βασίλης Κατσικονούρης, 2003 – Γιώργος Σιούγας & Βασίλης Κατσικονούρης, 2011).
Το φιλί της υποταγής: Αν μπορούσατε να έχετε πρόσβαση στις σημειώσεις μου, καθώς παρακολουθούσα το έργο, θα βλέπατε ότι οι σειρές του τετραδίου υπό τον τίτλο της σκηνής είναι κενές. Το παραμικρό σχόλιο. Ας δούμε όμως γιατί η σκηνή ήταν τόσο καθηλωτική που έκανε περιττή την οποιαδήποτε σημείωση:
Ένα αντρόγυνο μέσης ηλικίας ή και μεγαλύτερο (δεν διευκρινίζεται) στο σαλόνι του σπιτιού του. Ο άντρας γνώριμη καρικατούρα, περισσότερο της επαρχίας, μέθυσος, με σοβαρά οικονομικά προβλήματα, ναυαγισμένες μικροεπιχειρήσεις κι απόπειρες εξεύρεσης λύσης, ώστε να ορθοποδήσει οικονομικά. Ένας τύπος που έχει άρνηση για τον εξωτερικό κόσμο (επομένως, άρνηση να κοιτάξει εντός του), θυματοποιώντας κι αθωώνοντας τον εαυτό του για την άσχημη κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει.
Στο επίκεντρο των μομφών του η γυναίκα του. Η υποταγμένη σύζυγος. Η γυναικούλα. Δέχεται τα δηλητηριώδη βέλη της φαλλοκρατικής πατριαρχίας βρισκόμενη πάντοτε στην άκρη του δωματίου/σκηνικού ή του τραπεζιού, καταλαμβάνοντας λιγοστό χώρο στη σκηνή (δηλωτικό της ανισότητας στη σχέση) κι απαντώντας στις προσβολές κι εξυβρίσεις με σκυμμένο κεφάλι. Η Μίνα η ηρωΐδα (όχι τόσα τυχαία, κατά τη γνώμη μου, η επιλογή του ονόματος από τον συγγραφέα: {= μίνι = μικρό}) στην αρχή της πράξης βρίσκεται όρθια στην άκρη της σκηνής, κι όσο ο διάλογος εκτυλίσσεται κι η ιστορία προχωράει, πλησιάζει προς τον Βασίλη (βασιλιάς;/(επιθ.) βασιλικός;).
Κάθεται στην απέναντι πλευρά του τραπεζιού και μέχρι το τέλος της σκηνής φτάνει μπροστά στον καθισμένο (από την αρχή της σκηνής) Βασίλη, πεσμένη στα γόνατα, όπου δέχεται τις βίαιες χειρονομίες πάνω της, προσπαθώντας, ωστόσο μέσα από μια ανεξάντλητη πηγή δύναμης κι υπομονής να τον αγκαλιάσει, πάρα την λεκτική βία, ώστε να καταλαγιάσει τον θυμό του, να του συμπαρασταθεί και να δηλώσει με αυτόν τον τρόπο παρούσα σε κάθε δυσκολία που εμφανίζεται στη ζωή του και κατ’ επέκταση στην κοινή τους ζωή.
Γι’ αυτό επιμένω ότι η συγκεκριμένη σκηνή σκηνοθετικά είναι επιτυχημένη: Διότι, η κίνηση της Μίνας σε σχέση με τον ακίνητο, στην καρέκλα, Βασίλη διαγράφει μία τροχιά από την άκρη της σκηνής ως τα πόδια του, από την οποία δεν παρεκκλίνει να βρίσκεται στον προσωπικό χώρο του Βασίλη, έστω και νοερά κι από σχετική απόσταση. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται το φαινόμενο της επιβολής/υποταγής, αφού διευκολύνει τον κακοποιητή να βρίσκει πάντα τον στόχο του, αλλά ταυτόχρονα δηλώνει τη βούληση της Μίνας ν’ αντιπαλέψει κάθε τροχοπέδη από κοινού με τον Βασίλη.
Σαφώς εμφανίζεται κι η εθελοδουλία της Μίνας σ’ αυτό το σημείο, όμως με τέτοιου είδους καρτερία, που συνάμα με την αδυναμία της να σπάσει τα δεσμά, εμφαίνεται η δύναμή της και η πίστης της να φέρει, όχι μέσω της απόσχισης, αλλά μέσω της ένωσης ένα ελπιδοφόρο μέλλον και για τους δύο. Άρα, λοιπόν, εδώ έχουμε μία σκηνοθετική οδηγία ως προς την κινησιολογία των ηθοποιών, η οποία συνάδει – συμβολικά – με την ερμηνευτική δυναμική του νοήματος. Μία συνυποδήλωση υποκριτικής κι υπονοήματος.
Αυτή η τόσο οικεία περίπτωση με τη συνηθισμένη σχέση εξουσίας μεταξύ ενός ζευγαριού δύναται να συμπαρασύρει τον θεατή σ’ ένα χείμαρρο συναισθημάτων, που θα τον βάλει στη θέση των ηρώων συναισθανόμενος το δράμα τους.
Κι αν την αντιπαραβάλλουμε με τις ιστορίες των παραπάνω γυναικών, που είχαν το προφίλ μιας γυναίκας, όχι της διπλανής πόρτας, μπορεί να υπάρξει το ίδιο αποτέλεσμα;
Και γιατί κάτι συνηθισμένο, σχεδόν, τετριμμένο (ή έστω συγκριτικά πιο τετριμμένο) μπορεί να δημιουργήσει περισσότερη συγκίνηση από κάτι σπανιότερο; Η απάντηση δεν πιστεύω πως βρίσκεται στο ότι τείνουμε να συμπαθούμε κάτι περισσότερο λόγω οικειότητας, αλλά στο ότι το σπάνιο είναι πιο δύσκολα προσεγγίσιμο κι ερμηνεύσιμο και γι’ αυτό απαιτεί πιο πολλή δουλειά κι επιδεξιότητα για να λειτουργήσει.
Στο σημείο αυτό κρίνω απαραίτητη μια διευκρίνιση: Δεν υποστηρίζω ότι ένας σκηνοθέτης – καλλιτέχνης γενικότερα – θα πρέπει να συμπεριλαμβάνει στη θεματολογία του, μονάχα μέϊνστριμ δείγματα για να μιλήσει γι’ αυτό που θέλει. Αντιθέτως, θα πρέπει να πιάνει κι ορισμένες ακρότητες· ωστόσο το διακύβευμα βρίσκεται ακριβώς εκεί: Αφού αποφασίσει το «τι» θα πρέπει να βρει και το «πώς», ώστε να κάνει την ακρότητα (α-)μεσότητα και μάλιστα με τρόπο ανεπαίσθητο για το κοινό.
Επί προσθέτως, θα πρέπει να ομολογήσω ότι η κρίση μου δε σχηματίστηκε αποκλειστικά αξιολογώντας την σκηνοθετική μορφοποίηση των κειμένων και τη σκηνοθετική καθοδήγηση των ερμηνειών, αλλά κι απ’ την υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών. Από τις ερμηνείες αυτές καθαυτές. Αν μη τι άλλο το αντικείμενο κρίσης, σε τελική ανάλυση, είναι το Όλον κι όχι η μονομέρεια των επιμέρους υποκείμενων μερών.
Για να κλείσω όπως άρχισα θ’ αποκαλύψω το ελάχιστο των σημειώσεων του τετραδίου, στο «φιλί της υποταγής», κι αυτό ήταν η αντίδραση της πλατείας, η οποία στο τέλος της σκηνής έδωσε το δυνατότερο χειροκρότημα συνοδευόμενο με ενθουσιώδη επιφωνήματα σε σχέση με όλες τις υπόλοιπες σκηνές του έργου.
ΜΟΥΣΙΚΗ
Όπως έγραψα και παραπάνω το έργο συναντούσε τον αυτοχαρακτηρισμό του ως «θρίλερ» κυρίως στις χορογραφίες και όχι στις σκηνές. Κι ο κύριος παράγοντας που συντελούσε προς αυτό δεν ήταν άλλος απ’ τη μουσική. Ένας σταθερός ρυθμός μπιτ, όπου κοφτά αυξομείωνε ταχύτητα και πάλι επανέρχονταν στη σταθερότητα πλάθοντας ένα αγωνιώδες συναίσθημα. Ενώ, αλλού ο αργός τόνος των πλήκτρων σε συνδυασμό με τη μελαγχολική μελωδία του βιολιού, απέδιδε εξαιρετικά την αίσθηση της απώλειας.
Σ’ ένα σημείο στο τέλος της σκηνής «Τα φιλιά του θανάτου», (αν θυμάμαι σωστά) ακούστηκε το τραγούδι: «Νερό στη βάρκα μας», το οποίο με ξένισε σε σχέση με την υπόλοιπη μουσική κι ύφος του έργου. Η δημιουργηθείσα αίσθηση απ’ το κλίμα που είχε καλλιεργηθεί το έκανε δυσαρμονικό, αφού προσέδιδε μια επιφανειακή εναλλακτικότητα, αντίθετη με την συνειρμική νοηματοδότηση, που προσέφερε η μουσική στο έργο έως εκείνη τη στιγμή. Θέλω να πω ότι, κατά κάποιο τρόπο, έσπαγε την αλληλουχία νοημάτων και συναισθημάτων στην οποία είχε μυηθεί ο θεατής απ’ τα προηγηθέντα κι -όπως φάνηκε- απ’ τα ακολουθήσαντα μουσικά σχήματα που έντυσαν την παράσταση.
Όπως και να’ χει η μουσική ήταν σε αξιοσημείωτο επίπεδο προσθέτοντας στο έργο εκείνο τον χαρακτήρα που σε περίπτωση απουσίας της θα το καθιστούσε κάτι τελείως διαφορετικό και (πιθανόν) εκτός της στοχοθεσίας του.
ΣΚΗΝΙΚΑ & ΚΟΥΣΤΟΥΜΙΑ
Στο σκηνικό κυριαρχούσε το τούλι, που έδινε την αίσθηση νυφικού πέπλου. Κατά τις χορογραφίες «έπεφτε» ανάμεσα στους ηθοποιούς και την πλατεία κι επενδυμένο με στρας όπως ήταν, δημιουργούσε μια εικόνα λαμπιρίζουσας βροχής, ενώ σε συνδυασμό με τον μπλου λάιτ φωτισμό έδινε την εντύπωση αρνητικού χρώματος (αντεστραμμένο) φωτογραφίας. Στα κουστούμια απλές (ασφαλείς καλύτερα) μεν ορθές δε, οι επιλογές ως προς την υπόθεση των ιστοριών και το εξωγλωσσικό τους περικείμενο.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Επιλογικά, θα διατρέξω ακροθιγώς τα σημεία που εξετάστηκαν και δίνουν, κατά τη γνώμη μου, εποπτική εικόνα του έργου (αναμφίβολα θα μπορούσαν ν’ αναφερθούν και ν’ αναλυθούν ακόμη περισσότερα‧ ενδεχομένως -όμως- να εκτροχίαζαν, το ήδη εκτεταμένο αυτό σημείωμα εκτός των δόκιμων ορίων): Ο χαρακτηρισμός «θρίλερ» δεν εξυπηρετούσε το σύνολο του έργου, παρά τα κομμάτια των χορογραφιών· ωστόσο ο συγκερασμός άφηνε θετικό αποτύπωμα. Οι σκηνές/ιστορίες (παρ-)είχαν ποιοτικές αντιθέσεις σκηνοθετικά, ερμηνευτικά, αναγνωστικά κι αφηγηματικά, ως προς την ταύτιση θεατών/τριών – ηρώων/ηρωΐδων, με τις ιστορίες από τη μέση του έργου και μετά ν’ αγγίζουν υψηλό βαθμό στην συναισθηματική συσχέτιση των δύο μερών, εν σχέσει με τις πρώτες, όπου η σύμπτωση ήταν αρκετά μακριά. Μουσική, σκηνικά, κουστούμια εντάσσονται στα «συν» σχεδόν στο σύνολό τους.
* Ο Χρήστος Μπέλλος γεννήθηκε στη Λάρισα και ζει στη Ρόδο. Σπούδασε Γλωσσολογία της Ν.Α Μεσογείου στο Τ.Μ.Σ. Ρόδου.
About Author
